名家谈写作丨卢一萍：小说的虚构之美

小说家是长期在书房以虚构为生的人，所以，小说写作本身是个很孤独的职业。打交道的都是你虚构的一些人物。你爱他，恨他，但看不见他们的影子，他们活在你的心里。这还不够，他们要能够活在读者的心里、活在时间里才行。只有这样，你这个虚构的人物才算立住了，才算有了生命力。你和你笔下的人物只能通过文字对话。在写作小说的那一段时间里，你们魂牵梦萦、朝夕相处，一旦写完，他们就离开了。这就像一场轰轰烈烈的爱情，爱过之后，恩断情绝。

小说是所有文学体裁写作中的重体力活。一部短篇构思好后，连写带改，也得十天半月；一部中篇至少需要一个月时间；一部长篇，那就是长期的苦役了，有时可以折磨你三五年，甚至十余年。还有人为了一本书，即使付出一生，也未必能够完成，比如曹雪芹写《红楼梦》只写到了八十回，德国作家穆齐尔的《没有个性的人》，捷克作家哈谢克的《好兵帅克历险记》，均属未竟之作。

我们都知道，小说是虚构的。虚构是小说的灵魂，是小说创作区别于其它写作最显著的特征。换言之，如果没有虚构，那么就没有小说。古希腊文学批评大家亚里士多德认为，文学是“摹仿”生活的艺术，因此文学的功能是“再现生活”。

那么，什么叫虚构呢？按我的理解，所谓虚构，就是小说家为了使小说反映出来的生活比实际生活更强烈、更集中、更典型、更理想、更真实，依托合理的想象所采用的一种艺术手段。

小说虚构与真实的成分究竟有多大，这对于任何一个作家来说，也是难以说清楚的，是很难量化的。但从我自身的阅读经验来讲，我们会常常忽略这个问题，把它当做我身边的另一个世界，另一种生活，另一种人生。就像孩子们相信童话中的世界一样，我们在读一本小说前，也很少要先确定它是不是虚构的。我们只会享受阅读的过程，我们会沉浸其中，前往那个世界，为其中人物的命运欢喜或悲伤。

所有小说都是童话。只不过成人的童话有时显得过于深奥、过于残酷一些。还有一点，读者需要一个虚拟的现实来和面临的现实对抗，他们需要逃避。所以，他们和作家一起维护着这个虚拟的现实。

历史只有事件，而小说可以让我们看到事件背后的悲欢，看到事件中人物的命运，看到人物内心的隐秘，看到一个时代的真面目。

这个世界的绝大部分是由谎言组成的。一句谎言都不说的人恐怕没有，因为人们需要谎言。小说就是撒谎，就是把谎话编圆满。虚构，有力量的虚构，像卡夫卡、福克纳一样的虚构，却能更好地反映真实的现实。

现在，我要谈到真实和虚构的关系。美国作家安妮·普鲁有一本短篇小说集《近距离：怀俄明故事集》，是人民文学出版社2006年出版的。从这本书的感谢致辞中，我感觉到了作家为寻找到虚构的真实所做的努力。她说，“我热爱地方历史，多年来收集了北美多地对当地生活、事件的回忆录与叙述。”她还说，“非现实、奇思异想与未必成真的元素，为这些故事添上色彩，正如真实人生因这些元素而多姿多彩的道理一样。”电影《断背山》成功后，她在谈《断背山》的创作过程时，有一段话，可能我们一般人听起来没有什么感觉，但是对写作的人却很重要，她说：“我和一位羊倌谈话，以便确定我所描写的二十世纪六十年代早期，可以有一对白人牧童看护羊群，这一点是符合历史事实的……”安妮·普鲁为什么这么较真，为什么耗时耗力地寻求历史的那一点真实？小说不是虚构的吗？有什么是不能虚构的？这告诉我们，事实的真实是很重要的，小说是创造一种假设的生活，这种假设的生活是在真实的条件下发生、派生出的故事和细节，真实是虚构的源泉。正是有了这个源泉，她才能“用锐利的笔法破开（美国西部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情与渴望，用诗一般的语言从残酷和粗砺中淬出美和希望。”

每个作家都在寻找能真实反映现实的虚构之路。我离开北京之后，下了很大的决心，要做一个小说家。但很长时间，我写不出令自己满意的作品。我到帕米尔高原，原想写一本有关它的小说集，但生活了近四年，还是写不出来，我走完了整个西北边防，走完了辽阔的新疆的每个地方，我还没有找到能用文学反映这块土地的文字。积累生活，其实是积累生活中的细节，我这么做，也是在寻找便于为虚构服务的细节。但并不是有了细节就能把它们转化为小说。

直到2006年8月，我独自返回南疆，再次前往帕米尔高原，在塔合曼小住数日后，一位塔吉克族老乡给我讲起慕士塔格峰雪崩的事儿，我的心中豁然一震，感觉万千世界在那个时刻一下汇聚到了我的内心。小说中的人物、我该使用的语言，包括语调和语速，都一下子显得明晰起来。我知道我该怎样写自己的小说了。我一气写了《帕米尔情歌》《夏巴孜归来》《北京吉普》《七年前那场赛马》《克克吐鲁克》等小说，我再次建立了小说创作的自信。

小说的真实是建立在细节上的。而一部小说由成千上万个细节组成。所以，每一个严肃对待写作的作家都非常重视细节的独特和可靠。加西亚·马尔克斯在《再次小议文学与现实》这篇短文中说，“我的作家生涯最艰难的经历是《家长的没落》的准备工作。在几乎十年当中，我阅读了我可能弄到的一切关于拉丁美洲，特别是加勒比地区独裁者的材料，旨在使我要写的书尽可能少地与事实相像。”但是，“每一步都是一次失望。胡安·维特森·戈麦斯的本能比一种真正的预卜本领要犀利得多。海地的杜瓦列尔博士命令把国内的黑狗消灭光，因为他的一个敌人设法逃避这位暴君的迫害，摆脱了人形而变成了一条黑狗。弗朗西亚博士，其哲学家的声望如此斐然而值得卡莱尔对他进行研究，他把巴拉圭共和国像一所房子一样关闭起来，只留下一个窗口，便于通邮。安东尼奥·洛佩斯桑塔纳在壮丽的葬礼中埋了自己的一条腿。诺培·徳阿吉雷被砍断的手顺水漂流了几天，看到它漂过的人们害怕得发抖，以为处于那种状态的那只杀人的手仍可以挥动匕首。尼加拉瓜的阿纳斯塔西奥·索莫萨·加西亚在他家的院子里有一个动物园，笼子分为两间：一间关闭野兽；另一间，仅一铁栏相隔，关着他的政敌。”所以，马尔克斯“相信现实生活的魔幻”，他说：“我们拉丁美洲和加勒比的作家们必须虔诚地承认，现实是比我们更好的作家，我们的天职，也许是我们的光荣，在于设法谦卑地模仿它，尽我们的可能模仿它。”

有不少中国作家模仿马尔克斯的魔幻现实主义手法，写了大量的小说，但为什么很少有人取得成功呢？这就是他们没有把魔幻现实视为现实的真实反映。他们没有把握中国的现实，其作品只能模仿，只有他们自己制造的“魔幻”，所以他们反映的现实也就成了虚假的现实，“魔幻现实主义”也就成了“虚假的魔幻现实主义”。

所以说，虚构是“小说最真实的成分”。我们每天处在新闻的狂轰滥炸之中，但我却越来越感到这个世界的不确定、不真实。美国上世纪六七十年代最有名的节目就叫《克朗凯特晚间新闻》，它可以影响到整个世界的格局。克朗凯特播出新闻之后，当时的总统约翰逊说：“我可以不听美国民众的，我也可以不听国会的，但是我必须听克朗凯特的。为什么？因为我若不听美国民众，可能会失去部分选票；但我若不听克朗凯特，我将会失去整个美国民众。”克朗凯特也因为他的新闻节目而被称为“这个世界上最值得信赖的人”。包括当时的越战，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凯特的言论，克氏的节目已经影响到美国、南越、越共三方。因为克氏是以某种中立的声音出现的。克朗凯特退休之后曾写了篇文章，他在文章中谈到了他的担忧，说他最担忧的是当他将走的时候，一个美国老太太突然跑过来对他说：“克朗凯特先生，你说的每句话我都相信。”这就是说他所提供的事实并不全是真实的。新闻采用直观性达到其功效，它给人带来的幻觉是，我们每天接受的都是事实，是这个世界的证据，不再去思考和分辨，成为他们想要的那种“受众”。

正是这虚构的真实，让我们在阅读时感觉到时光的停滞，感觉到已经逝去的时光在文字间完整地保留着。它构成了我们所处时代一个最迷人的部分。我们不能沉溺于现实，但可以沉溺于那个虚构的部分。

一些作家常在小说开篇提上一句“本小说纯属虚构，请勿对号入座”，有这种说法的小说常是些不入流的作品。为什么呢？他要么是在故弄玄虚，要么是与现实靠得太近，担心有人从其作品中看到自己。故弄玄虚会使小说的真实性流失；与现实靠得太近的作家，其虚构能力则让人怀疑。虚构故事的高手常常会强调自己作品的真实。博尔赫斯在谈到自己的短篇小说《俘虏》时，就肯定地说，“这篇小说当然是真实的”。马尔克斯在谈论他的创作时，也总是在强调他笔下的魔幻来自现实，在拉丁美洲可以找到其出处。

即使很多按真实事件写成的小说——比如巴别尔的《骑兵军》，马尔克斯的《一个遇难者的故事》，作家的目的也不是把这件事实再叙述一遍，如果这样，他就不会有任何意义。事件是为小说服务的。事实对于一篇小说来说，是呈现在表面的东西，是大海中冰山露出海面的八分之一。为了达到这一点，常常需要作出艰苦的努力。比如我有很多想写却还没有写出来的小说。

就像前面所说的，我在帕米尔高原的经历已足够写一部书，还有我曾在边疆的漫游，包括我对湖南女兵的采访。但帕米尔高原的小说，我时隔六年才写出来，湘女的故事时隔八年才进行了虚构的尝试。我最大的困惑是，比如一位湘女的经历足够震撼人，它也是湘女亲口告诉我的，我用纪实的手法来表现它时，感觉很自然。我相信它传达出来的一切，读者也会相信。但当我要用虚构的方式来表现，我就觉得这个故事可能会让读者感觉我是编造的。我要把一个真实的故事用虚构的方法还原出来。这其实就是虚构与纪实的差别。纪实作品的标签不会让读者对你的文字产生警惕，他们乐于接受。但当他成为小说，他们看完之后，就会说，这家伙真能瞎编。如果读者这样评价一部小说，这无疑是对作者彻底的否定。所以，我要寻找到现实之下八分之七的部分。我要寻找到这部小说发生的时代气息，主要人物说话的方式，他的象征性，这个人物的价值，也就是一部小说作为小说的意义。所以，小说家这个行当很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等众多角色于一身，正如弗·莫里亚克在《小说家及其笔下的人物》一文中所说，“像生活那样复杂地描写生活就是我们的行当”，“长篇小说艺术首先是现实的易位，而不是现实的再现。”这就像博尔赫斯笔下的沙之书，它是清楚可见的，却又是模糊不清的。对于“我”的住处、卖圣经的奥尔卡达群岛人的长相、圣经的版本、提及的名人、沙之书的来历、两个人的谈话、我对沙之书所做的事和迷恋的程度，似乎都一一呈现在眼前，我最后对沙之书的处置甚至精确到了藏书的地点，都是清楚可见。但这部小说有很多东西都笼罩在沙尘暴里，等待着高明的读者按各自的方式去解读，这就是博尔赫斯式的虚构的手法带给读者的复杂感受。

小说就是这样在虚构中构建作者和读者互动的平台。虚构可以更好地满足小说家的思想，也更好地满足读者的需求。读者需要的不仅仅是视觉效果，他们需要思维的空间，需要有影响力的作品让他们产生心灵的回应，我想，读小说的一个目的是让自己的灵魂能有更长的生命力。而虚构正可以帮助我们做到这一点。

小说作为一种虚构的文学形式，虚构性是渗透在所有方面的，而且可以说，它首先就是从语言开始的。如果我们认真解剖一部好的小说就会发现：其中无论是作者使用的叙述语言还是其中的人物语言，都是独具特点和与众不同的——它们不太像公众的、社会的，而纯粹是独一的。原来它是属于作家自己的，而不可能属于任何别的人。他的这种“语言方式”根本就不可能复制。

有人听了会感到奇怪，问：“难道每一句话都是假的？”可以这样说，但我们这里的“语言虚构”，指的是说话的方式，就是说，小说的语言就像小说的故事和人物一样，不是追求简单的“生活的真实”。也等于说，作品中的人物说话的方式，更有描述和讲述的方式，都是作者虚构出来的。

小说的叙述格调从开始就确定了，比如《百年孤独》去看冰的那个著名开头，这个开头就决定了这部小说的叙述方式。我最近看的一部小说《乌克兰拖拉机简史》，开头是这样的，“我母亲去世两年后，我父亲与一个妖艳迷人的乌克兰金发女郎坠入爱河。他时年八十四岁，而她三十六岁。她就像枚毛茸茸的粉红色手榴弹一样在我们的生活中骤然爆炸，搅得浑水四溢，将许多久沉记忆泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我们家族幽灵的屁股一脚。”这个开头决定了这部小说的戏剧性。再看《好兵帅克历险记》的开头“‘他们就这样把我们的斐迪南（奥匈帝国皇帝，即引发一战的萨拉热窝事件）给杀了，’女佣人对帅克说。几年前，当帅克被军医审查委员会最终宣布为白痴时，他退了伍，从此以贩狗营生，替七丑八怪的杂种狗伪造纯正血统证书。”这个开头就确定这是一部“含怒骂于嬉笑之中”的小说。

细节的虚构很多时候来自自身的经历，但更重要的是你的经历能否升华为文学的力量，能否成为人类对某个方面感受和认知的象征。我们来看一下《骑兵军》第一篇《泅渡兹博鲁契河》第二段的开头部分关于战场的描述：“我们四周的田野里，盛开着紫红色的罂粟花，下午的熏风拂弄着日见黄熟的黑麦，而荞麦则宛若处子，伫立天陲，像是远方修道院的粉墙……”这一段落的景色描写占了整篇小说的四分之一，这样优美而绚丽的战场景物描写在小说中比比皆是。但他如果没有身临其境，这样的美景和战争的残酷就很难如此完美地结合在一起，并相互映衬。

这就是语言的虚构。它如此真实，真实得超越了我们所能耳闻目睹的真实。小说的真实是经过了岁月洗刷的真实，它剔除了影响文学性的所有泥沙。（本文有删减）

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主编丨骆   浩